Главная / Главная лента / Семплирование: большое интервью Public Enemy о данной схеме создания музыки.

Семплирование: большое интервью Public Enemy о данной схеме создания музыки.

Public Enemy являются одной из самой успешной хардкор-группой со времен 80-х годов. Осенью 2002 появились два интервью с двумя участниками Public Enemy:  Chuck-ом D и Hank-ом Shocklee. Речь шла о хип-хопе, семплировании и о том, как авторское право изменило пути развития и создания музыки Public Enemy и других хип-хоп артистов. Предлагаем вам ознакомиться именно о теме семплирования в интервью.

Каковы истоки сэмплирования в хип-хопе?

Chuck D: В принципе сэмплирование пошло от того, что рэп-музыка — это не музыка. Это рэп поверх музыки. Вокал просто исполнялся поверх музыки в 70-х и начале 80-х. В конце 80-х рэпперы записывались поверх живых исполнителей, которые обычно изображали звучание записей. В конечном итоге появились синтезаторы и сэмплеры, которые позволяли захватывать звук с тем, чтобы потом его аранжировать и зацикливать, и рэпперы стали делать свое дело поверх этого. Использование звуков взятых из других записей вошло в употребление в 1984-1989 годах.

Все эти синтезаторы и сэмплеры нефигово стоили тогда, откуда бедные репперы брали на них деньги?

Chuck D: Они были не только дороги, но и еще достаточно ограничены в своих возможностях – они брали не более чем двухсекундный сэмпл. Но люди выходили из положения, арендуя время в студии.

Как Bomb Squad (продюсерская команда PE во главе с Hank Shocklee)использовали сэмплеры и иные технологии звукозаписи, чтобы получить  на выходе такие треки, как на «It Takes a Nation of Millions To Hold Us Back».

Hank Shocklee: Во первых мы, конечно, делали бит – скелет трека. При этом бит уже содержал в себе крупицы и кусочки сэмплов, но он был только ритм-секцией. Чак начинал писать и пробовать разные идеи, чтобы посмотреть, что к этому подойдет. Когда он находил нужную, мы смотрели на неё и понимали в какую сторону дальше пойдет трек. Потом мы начинали добавлять то, что нужно, в зависимости от текста. Я пытался озвучить всю идею. Для меня звук это взгляд, и PE как раз и были теми, кто создавал звук исходя из своего оригинального видения. Мы не хотели использовать ничего из того, что мы считали традиционным R&B подходом – басовые линии и мелодии, гармоничные построения и прочие вещи такого сорта.

Как вы использовали сэмплеры и инструменты?

Chuck D: Мы считали, что сэмплирование всего лишь еще один способ упорядочивания звука. Как будто музыкант берет звуки подражающие инструментами и упорядочивает их по-своему. И мы честно считали себя великими хитрецами.

Hank Shocklee: Возьмем, например, трек «Don’t Believe the Hype». В основе он был сыгран на вертушке, обработан и затем засэмплирован. Некоторые манипуляции состояли в основном из искаженной вертушки.

Когда вы собирали сэмплы из разных источников в процессе изготовления этого альбома, вы беспокоились об их очистке (очистка сэмплов подразумевает их легализацию — соблюдение прав авторов и, как правило, оговоренную денежную выплату – прим.)?

Hank Shocklee: Нет. Никто тогда этого не делал. Тогда это даже не штрафовалось. Это становилось спором об авторских правах, только если вы сделали луп (ритмическая фигура, которая играется с циклическим повторением – прим.), взяв целиком весь ритм песни (возможно, «ход» — похожий термин – прим.), как это многие делают сейчас. Вы берете чей-то трек, срезаете одним куском весь ритм, и он становится базой для вашей песни. Просто скрепляете его как стопку бумаги и делаете фоновым битом. Но мы то как делали. Брали один короткий звук духовых тут, один гитарный рифф там. Могли взять фрагмент текста или звук малого барабана где-то еще. Это все были крупинки и крохи.

Вы  брали лицензию на использование сэмплов в альбоме, перед тем как его выпустить?

Hank Shocklee: Нет, мы их очищали уже потом. Чертова туча нашего добра очищалась уже вдогонку. Но в то время, все было несколько по-другому. Закон об авторских правах  на самом деле не затрагивал семплирование, пока хип-хоп артистов не начали привлекать как ответчиков. Собственно говоря, нас не пытались подловить на правах до выхода «Fear of a Black Planet» (альбом, занявший 32 место среди 50 лучших альбомов 1990 года по версии Биллборд. В их же чарте-200 поднимался до 10-го места – прим.). Вот именно тогда все стало строже с авторским правом и вообще. Как раз тогда это делать стали многие группы и драли целыми песнями. Среди записывающих компаний получила широкое распространение практика юридической проверки релиза прежде, чем он выйдет в продажу.

С учетом всех этих сотен сэмплов возможно сейчас сделать альбом типа «It Takes a Nation…»? Возможно ли очистить каждый сэмпл?

Hank Shocklee: Это не невозможно, просто будет стоить дофигища. Первое, что стало происходить по этому поводу в конце 80-х, это то, что люди начали выкупать права на использование. Это значило, что ты можешь купить права на сэмплирование звука за $1500. Затем цены стали медленно ползти вверх — $3,000, $3,500, $5,000, $7,500. Потом они стали снимать дополнительные авторские в зависимости от объема продаж (rollover rates). Если стороны установили шаг в 100 000 копий, то за каждую следующую сотню тысяч ты должен был заплатить дополнительно еще $7,500. Запись, которая продалась тиражом в 2 миллиона, увеличивала выплату в 20 раз. И в результате оказывается, что какая-то песня съела больше половины твоей прибыли с альбома.

Chuck D: Корпорации заметили, что хип-хоп музыка жизнеспособна. Она продает альбомы, на которых можно заработать на хлеб с маслом. С тех пор как корпорации стали собственниками всех выпущенных звуков, их юристы начали искать тех, кто незаконно использует их записи. Все рэп-артисты были на шести крупных звукозаписывающих компаниях. И частенько стало выходить, что юристы, допустим, Sony выслушивают от юристов BMG, что «ваш артист сделал то-то» и наоборот. Эта игра в «зуб за зуб» приносила деньги адвокатам и пополняла бюджеты компаний. Весьма немногое доходило до артиста и издающей компании.

Hank Shocklee: В 1990-м издатели и их юристы стали шевелиться. Одними из них были Bridgeport — издательский дом, который владел всем наследием Джорджа Клинтона. Как только парни просекли, что можно стричь бабки с рэпперов за использование сэмплов, звукозаписывающим компаниям было предложено проводить исследования, раз уж люди, которых они выпускают, вынуждены платить.

Есть заметная разница в звуке PE образца 1988 и 1991 годов. Связано ли это с тяжбами и давлением закона об авторских правах, на границе десятилетий?

Chuck D: На музыку PE это повлияло больше чем на кого бы то ни было, потому что мы дергали тысячи звуков. Если использовать их по отдельности, они будут ничем, они не узнаваемы. Чтобы сделать стену звука нужно свести всех их вместе. Это отразилось на PE, потому что защищаться от претензий было слишком дорого. Так что мы решили поменять весь свой стиль, который был на альбомах «It Takes a Nation» и «Fear of a Black Planet».

Hank Shocklee: Мы были вынуждены начать использовать другие, настоящие инструменты, но при этом не получалось правильно их скомпрессировать. Засемплированная с записи гитара будет звучать по-другому, нежели засемплированная в студии. Звук гитары, взятый с записи, уже имеет всю необходимую компрессию, которая была произведена при её записи, также как и эквалайзерную обработку. Она отлично звучит на пленке, и тебя прёт. Все эти вещи влияют на твое настроение, на те ощущения, что ты вынесешь после прослушивания записи. Если вы заметили, в начале 90-х звук стал значительно мягче.

Chuck D: Именно этот закон по большей части заставил людей типа Dr.Dre переигрывать звуки с записей, в то время как сэмплерщики пытались их имитировать. Таким образом, ты можешь достигнуть более чистого звучания мастер-записи, но все равно должен заплатить издателю.

Hank Shocklee: Существует два разных авторских права: издательское и мастер-записи. Издательское авторство регулирует уже созданную до тебя музыку и структуру песни. А мастер-запись — это песня в том виде,  как она сыграна во время данной конкретной записи. Сэмплирование может нарушать как одно, так и другое право. В то время как я делаю свою собственную версию чьей-либо песни, я должен буду заплатить только издательские отчисления. Когда я нарушаю закон о мастере, то должен заплатить только записывающей компании.

Chuck D: Помещая сотни маленьких фрагментов в свою песню, ты должен отвечать перед сотней людей. В то же время кто-то типа EPMD берет целый луп и выезжает на нем. В результате они должны заплатить только одному артисту.

Так, выходит, это и есть та причина, по которой в современном хип-хопе популярные песни используют только один-единственный хук, один главный сэмпл, вместо комбинации разных звуков?

Chuck D: Именно так. Только одна персона, перед которой нужно отвечать. Dr.Dre изменил ход вещей, когда сделал «The Chronic» и взял что-то вроде трека Leon’a Haywood’a «I Want’a Do Something Freaky to You». Он подправил его на свой манер, оставив ритм и инструментальный хук в основном неизменными. Намного проще засэмплировать ритм, чем по частям создавать новый.

Hank Shocklee: Мы не очень-то осведомлены во всех этих законах и в том, чем компания занимается внутри себя. С нашей точки зрения это выглядит как будто она за нами шпионит.

Chuck D: Юристы, похоже, не делают разницы между творческим подходом и вульгарным заимствованием.

Если переключится с прошлого на настоящее. На последнем альбоме PE «Revolverlution» вы предложили поклонникам сделать ремиксы на ваши старые треки. Как вам пришла в голову эта идея?

Chuck D: У нас мощное он-лайновое сообщество благодаря ресурсам Rapstation.com, PublicEnemy.com, Slamjams.com и Bringthenoise.com. От меня потребовалось только взглянуть на них и задаться вопросом «Как мы на самом деле можем их вовлечь в творческий процесс?». Почему бы не попробовать объединить океан продюсеров всех этих домашних и подвальных студий и расширить концепцию Bomb Squad’a на весь мир?

Как ты, скорее всего, знаешь, некоторые музыкальные энтузиасты сейчас сэмплируют и сводят воедино две и более песен и выставляют результаты своего творчества на он-лайновые торги. Есть, например, трек группы  Evolution Control Committee, в котором в качестве подложки к вашей  «By the Time I Get to Arizona» использован инструментал Herb’a Alpert’a и песня группы Tijuana Brass. Что ты чувствуешь по поводу людей ремиксующих твои треки без разрешения?

Chuck D: Я думаю, мои чувства очевидны. По-моему это замечательно.

Обо мне - Bullet

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *